της Εύης Μπίρμπα
Εάν κάτι επιβεβαιώνει ο πόλεμος μεταξύ του Ισραήλ και της Χαμάς, πέρα από την αναγωγή των θρησκευτικών διαφορών σε «ένα διακύβευμα στο πολιτικό παιχνίδι ισχύος», όπως είχε ήδη υποστηρίξει από το 2010 ο Σλαβόι Ζίζεκ, αυτό είναι η ηθική κατάπτωση που έχει ευτελίσει την αξία της ανθρώπινης ζωής, τόσο στην Παλαιστίνη, όσο και στο Ισραήλ. Από τη μία μεριά υπάρχει η αδιάκριτη βία μιας μιλιταριστικής, τζιχαντιστικής οργάνωσης που στο όνομα της απο-αποικιοποίησης σφαγιάζει τυφλά αμάχους. Απέναντι της βρίσκεται η ισοπεδωτική βία ενός κράτους, τα θεμέλια του οποίου βασίζονται στην εθνική κάθαρση του παλαιστινιακού λαού, τον οποίο εδώ και χρόνια άλλωστε συστηματικά καταπιέζει και ευτελίζει. Από όπου και εάν προέρχεται αυτή η βία, ολοφάνερα σηματοδοτεί ένα πράγμα. Υποδηλώνει τη χρεωκοπία της πολιτικής, της ανθρωπιάς και εν τέλει της επίπονης γλώσσας της ειλικρίνειας, την οποία οφείλει να αντιπαραθέτει, σύμφωνα με τον Rowan Williamsοn, o δημόσιος λόγος απέναντι στη γλώσσα της εξουσίας. Με αφορμή τον πρόσφατο, πρόωρο θάνατο του καλλιτέχνη Στέλιου Φαϊτάκη, θα εστιάσουμε στη γλώσσα της αστικής, πολιτικοποιημένης τέχνης του. Με τις ανθρωποκεντρικές φιγούρες τής φαντάζει ως σθεναρή αντίσταση σε αυτό που όλοι είμαστε μάρτυρες – την, κατά τον Γκριγκόριο Αγκάμπεν, απογύμνωση της φυσικής ζωής, μέσω της πολιτικοποίησης της, από την κυρίαρχη εξουσία.
Ζωγράφος–graffiti artist, επιμελήθηκε άλλωστε το εξώφυλλο του πρώτου δίσκου των Terror X Crew, χαρακτηριζόταν από ένα αρκετά ευρύ εικαστικό του ιδίωμα. Με ρίζες στην Κρητική Σχολή της Βυζαντινής Αγιογραφίας, δέχθηκε επιρροές από τη Σχολή της Βαϊμάρης και τις μεξικανικές τοιχογραφίες του Ντιέγο Ριβιέρα μέχρι τα ιαπωνικά μάνγκα και τη θιβετιανή τέχνη, χωρίς ποτέ να μένει στο παρελθόν ή να χάνει, κατά τον ίδιο, τον προσωπικό του χαρακτήρα στα έργα του. Σε αυτά συνδύαζε παραδοσιακά υλικά και τεχνικές με νέες, σε όλων των ειδών τις επιφάνειες και σε διαφορετικές διαστάσεις. Η πολύχρονη όσο και αθόρυβη πορεία του όχι μόνο στην Ελλάδα, αλλά και στο εξωτερικό χαρακτηρίστηκε από την παρουσία του σε διάφορες Μπιενάλε, αλλά και σε πολλά μουσεία ή γκαλερί. Σίγουρα ξεχώρισε με το «Ο Σωκράτης πίνει το κώνειο» στην 1η Μπιενάλε της Αθήνας που φιλοξένησε την έκθεση «Destroy Athens» (2007), αλλά και την 54η Μπιενάλε της Βενετίας (2011) με την τοιχογραφία στην πρόσοψη του Δανέζικου Περίπτερου. Μοναδικά ήταν και τα εξής του έργα : «Ελεγεία του Μαΐου» στο κτήριο του Palais de Tokyo, Παρίσι (2016, ανάθεση μόνιμης τοιχογραφίας ), το «Δικαίωμα στο μέλλον», στο Μουσείο Τέχνης του 20ού και 21ου αιώνα, Αγία Πετρούπολη (2017), το «Τέμπλον», στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης (2017), και το “Shit and Die”, στο Palazzo Cavour, Τορίνο (2014), για να αναφέρουμε μόνο μερικά.
Αν και οι σύγχρονοι μάρτυρες με το φωτοστέφανο αγίων που πρωταγωνιστούν στα περισσότερα έργα του, μαζί με τις γεωμετρικές μορφές και τη χρήση του κόκκινου και του χρυσού χρώματος, παραπέμπουν απευθείας στη Βυζαντινή Αγιογραφία, τα μηνύματα που αποκομίζει κανείς είναι παγκόσμια. Παγκόσμιου ενδιαφέροντος άλλωστε είναι και τα θέματα με τα οποία καταπιάστηκε: καπιταλισμός, εμπορευματοποίηση, εξεγέρσεις-επαναστάσεις, βία, πνευματικότητα, προσφυγικό, ενδεικτικά μερικά από αυτά. Η δε χρήση αλληγορίας και συμβόλων έχει έναν ανθρώπινο χαρακτήρα, καθώς μέσω αυτών επιδίωξε να βρει τη φύση της ανθρώπινης κατάστασης. Για αυτό τον λόγο διέτρεξε ένα πεδίο με αναφορές από τη θρησκεία και τη φιλοσοφία, μέχρι την επιστήμη και την ιστορία. Με την αντίληψή του για τον κόσμο συνεχώς υποκείμενη σε αλλαγές, η τέχνη του υπηρέτησε την ανάγκη του για κατανόηση της ζωής και της ύπαρξης μέσα σε αυτόν. Για αυτό και έθετε ερωτήματα, χρησιμοποιούσε την ειρωνεία και αμφισβητούσε την κάθε είδους εξουσία, χειροπιαστή ή αφηρημένη. Η τέχνη του Φαϊτάκη είναι βαθύτατα εξεγερσιακή γιατί δεν επιδίωξε να μιλήσει με την εξουσία ή την ιστορία, αλλά με τον άνθρωπο. Επιδιώκοντας να τον εμπλέξει συναισθηματικά και κριτικά στις ίδιες της συνθήκες της ζωής του, χρησιμοποίησε στα έργα του γλώσσα αμιγώς πολιτική.
Σε αντίθεση με την απόλυτη, αδιαφανή και αυτοαναφορική γλώσσα της κάθε εξουσίας που καθιστά τον διάλογο αδύνατο, η καλλιτεχνική γλώσσα του Φαϊτάκη, καυτηριάζει, κριτικάρει. Κάνοντας χρήση μάλιστα αυτής που ο Rowan, ερμηνεύοντας τον Orwell, αποκαλεί «καλή μεταφορά», μας ενεργοποιεί να συνειδητοποιούμε περισσότερο τι συμβαίνει γύρω μας και να συνδιαλεχθούμε για να το κατανοήσουμε. Η καλή τέχνη άλλωστε δεν διαφέρει από την καλή γραφή, η γνώση της οποίας, κατά τον Τhomas Merton, (ο Rowan τον αντιπαραβάλλει στο άρθρο του με τον Orwell), οδηγεί στην ειλικρινή πολιτική εμπλοκή. Ακόμα και με το πέρασμα του χρόνου εξάλλου, το σχόλιο του Φαϊτάκη για τη σύγχρονη ελληνική κοινωνικό-πολιτική πραγματικότητα δεν χάνει τον σκωπτικό ή επίκαιρο χαρακτήρα του.
Χαρακτηριστικό είναι το έργο του «Πληρωμένοι εξ’ ολοκλήρου», το οποίο δείχνει δημοσιογράφους και εικονολήπτες να καλύπτουν εξελίξεις, που φαίνεται να υπερβαίνουν το πλαίσιο του συγκεκριμένου καμβά. Μας αφήνει να τις φανταστούμε ή μας εμπιστεύεται να τις αναγνώσουμε σε συνδυασμό με τις μικρότερες, ακόμα πιο στριμωγμένες μορφές στην κάτω αριστερή γωνιά του καμβά; Οι ευθείες γραμμές, οι γεωμετρικές μορφές και ο δωρικός ρυθμός σε συνδυασμό με την κυριαρχία του γκρι μας βοηθούν να καταλάβουμε ότι στο κέντρο των εξελίξεων είναι η ίδια η πόλη. Το φλεγόμενο κτίριο στην πάνω δεξιά μεριά του έργου από την άλλη, σε συνδυασμό με τα αιωρούμενα ακουστικά που «δραπετεύουν» από το άλλο, μικρότερο, στην αντίστοιχη αριστερή μεριά, επιβεβαιώνουν αυτή την πεποίθηση. Συνδυαστικά με τη γωνιακή απεικόνιση διαδηλωτών, «αμέτοχων;» πολιτών (στο κάτω αριστερό, κυρίως, μέρος) ενισχύουν τη διάχυτη ειρωνεία που εμπεριέχεται στον τίτλο. Η κεντρική μορφή του ηχολήπτη που αναδεικνύει τον κάθετο άξονα του έργου, στρέφει το βλέμμα μας στα μίντια που όμως αποστρέφουν το βλέμμα τους από τις εξελίξεις.
Μήπως αυτή δεν είναι και η πραγματικότητα, σε μια δική μας προσωπική ερμηνεία του έργου του, των ελληνικών μίντια, αναφορικά με τη κάλυψη του ισραηλινό-παλαιστινιακού πολέμου; Η υπέρμετρη ανησυχία για την πολιτική ορθότητα, που για τα mainstream media είναι ταυτισμένη με τα συμφέροντα και το «δίκαιο» του ισχυρότερου, δηλαδή του κράτους του Ισραήλ, τα εμποδίζει από τα να καλύψουν το θέμα αντικειμενικά, πολύπλευρα ή με σαφήνεια. Φράσεις όπως «απρόκλητη επίθεση», «δικαίωμα στην υπεράσπιση», συνδυαστικά με την πρόταξη των θυμάτων του Ισραήλ και εικόνες που προέρχονται μονομερώς από αυτό (και όχι για παράδειγμα από τη Λωρίδα της Γάζας) εντάσσονται σε αυτό που αποκαλούν πολεμικό ρεπορτάζ. Στην ουσία αποτελούν αναπαραγωγή της γλώσσας του ισχυρότερου, μία γλώσσα που δεν μιλάει για τη δυσοίωνη απότοκο αυτών των εξελίξεων. Αυτό για το οποίο δεν μιλούν είναι ο γενικότερος (και για τις δύο πλευρές) παραμερισμός του βίου (της ποιοτικά αναβαθμισμένης ζωής του πολίτη), η σύνθλιψη της γυμνής ζωής και η μετατροπή της, μέσω της κατάστασης εξαίρεσης που συνιστά αυτή η σύγκρουση, στο απόλυτο έρμαιό της. Για τον νεωτερικό κόσμο, όπως υποστηρίζει ο Αγκάμπεν, «τα σώματα των υπηκόων είναι απολύτως φονεύσιμα».
Η αντίφαση αυτή ανάμεσα στην απόλυτα ιερή, αλλά ταυτόχρονα φονεύσιμη ζωή αναδεικνύεται και μέσα από τα δίπολα και αντιθέσεις που ο Φαϊτάκης χρησιμοποιεί σε πολλά έργα του. Ανεξαρτήτως από την τοπική αναφορά του για παράδειγμα, το «Θυμός και μίσος» εγείρει ερωτήματα για αυτή την ταυτόχρονα φθαρτότητα της ύπαρξης και «αγιότητα της μορφής στους φλεγόμενους δρόμους». Τι γεννά το μίσος, τον θυμό, την απόγνωση, τη μαχητικότητα, τη θυσία; Πού οδηγούν αυτά τα συναισθήματα; Μιλάμε για πλευρές που καλούμαστε να υποστηρίξουμε ή αναρωτιόμαστε για την ίδια αξία της ζωής; Και εάν η παράλειψη (σκόπιμη; ) της Υπουργού Πολιτισμού, κας Μενδώνη, να αποχαιρετήσει έναν τόσο σημαντικό άνθρωπο της τέχνης αποτελεί τουλάχιστον ένα θεσμικό φάουλ, ο σεβασμός που του αποδίδει ο εικαστικός, αλλά και ο απλός κόσμος φαντάζει ως η πιο ειλικρινής και αυθεντική αναγνώριση που έχει πολύ μεγαλύτερη σημασία. Και αυτό γιατί ο Φαϊτάκης ήταν κατά γενική ομολογία ένα ηθικό άτομο που εργάστηκε ταπεινά και αθόρυβα για μια πολιτικά σημαίνουσα τέχνη.
