Του Χρήστου Κεφαλή* – kommon.gr
Ένα μέρος της Ιδιοτυπίας του Αισθητικού κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Τόπος

Ενώ ο Γκέοργκ Λούκατς είναι αρκετά γνωστός στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, ιδιαίτερα στη μαρξιστική και ευρύτερη προοδευτική μερίδα του, τα ώριμα έργα του δεν έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά. Αυτό είναι ένα εξαιρετικά μεγάλο κενό, καθώς τα έργα αυτά –ογκώδεις μονογραφίες όπως Ο Νεαρός Χέγκελ, Η Καταστροφή του Λογικού, Η Ιδιοτυπία του Αισθητικού και η Οντολογία του Κοινωνικού Είναι– αντιπροσωπεύουν το καθένα στο πεδίο του την πιο προωθημένη εκδοχή ή και την τελευταία λέξη του μαρξισμού.

Από αυτή την άποψη, η δημοσίευση από τις Εκδόσεις Τόπος του αφιερωμένου στη μουσική μέρους της Ιδιοτυπίας του Αισθητικού δεν μπορεί παρά να είναι μια πολύ ευπρόσδεκτη εξέλιξη.

Η Ιδιοτυπία του Αισθητικού δημοσιεύθηκε στα 1963, αποτελώντας, όπως σωστά εκτιμά και ο μεταφραστής Πάνος Ντούβας, την πρώτη συστηματική μαρξιστική αισθητική. Ενώ οι ιδέες που αναπτύσσονται εκεί δεν έρχονται σε αντίθεση με το υπόλοιπο έργο του και θα βρεθούν και σε άλλες μελέτες του, ο Λούκατς τις παρουσιάζει σε ένα νέο φως, πετυχαίνοντας μια αξιοσημείωτη σύνθεση ανάμεσα στην αισθητική και την κοσμοθεωρία του μαρξισμού, εντάσσοντας την πρώτη στο ευρύτερο σώμα της τελευταίας.

Η Ιδιοτυπία του Αισθητικού και το κεφάλαιό της για τη μουσική ειδικότερα αναπτύσσει έτσι έναν πλούσιο διαλεκτικό στοχασμό γύρω από τη φύση της τέχνης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, τη σχέση της με την εργασία και την κοινωνική οργάνωση, τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του κάθε είδους τέχνης, τις καλλιτεχνικές μορφές και τα μέσα έκφρασης, κοκ. Καθώς είναι αδύνατη εδώ μια εκτενής αναφορά στην προβληματική του Λούκατς, θα συνοψίσουμε μόνο σε μερικά σημεία τις κύριες θέσεις του για τη μουσική:

1. Η μουσική είναι «μίμηση μιμήσεως», μια αναπαράσταση του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου ο οποίος με τη σειρά του είναι μια αναπαράσταση του εξωτερικού κόσμου: «η διπλή μίμηση της μουσικής» συνίσταται στην «απεικόνιση των συναισθημάτων και των αισθημάτων που απεικονίζουν την πραγματικότητα» (σελ. 77). Αυτό προσδίδει στη μουσική το ιδιαίτερο στίγμα της ως τέχνης που ο Λούκατς αποδίδει με τον όρο «αόριστη αντικειμενικότητα», έχοντας υπόψη την απόσπαση από την άμεση πραγματικότητα, τον υλικό κόσμο, που διακρίνει το μουσικό έργο.

Ωστόσο, επιμένει ο ίδιος, εδώ πρόκειται για μια ταυτοχρονία απόσπασης από τη ζωή και εγγύτητας προς αυτή: «Καθώς στη διπλή μίμηση, στο ομογενές μέσο των ήχων που προκύπτει έτσι, τα απεικονισμένα συναισθήματα και αισθήματα μέσω της αόριστης αντικειμενικότητας απαλλάσσονται από κάθε εξωτερική πρόσδεση στο αντικείμενο, και μπορούν να εκτυλίσσονται πλήρως σύμφωνα με τη δική τους λογική και δυναμική, όχι μόνο διατηρείται ακέραιη στο μιμητικό μόρφωμα η αλήθεια του κατοπτρισμένου προτύπου της ζωής, αλλά αποκτά και δυνατότητες εκπλήρωσης, οι οποίες στην ίδια τη ζωή πρέπει να παραμείνουν γι’ αυτό αναγκαστικά αποκλεισμένες» (σελ. 76).

Ο Λούκατς χρησιμοποιεί την έννοια της μίμησης με τη σημασία που της αποδιδόταν στην αρχαία ελληνική τέχνη. Παραθέτει το σχολιασμό της 12ης πυθικής ωδής του Πίνδαρου από τον Θ. Γεωργιάδη, στην οποία η Αθηνά αναπαριστά το θρήνο της αδελφής της Μέδουσας με τη μελωδία του αυλού. Η διάκριση μεταξύ της θέασης του πόνου και της πνευματικής έκφρασής του μέσω της τέχνης της αύλησης, ορίζει το ποιοτικό άλμα από τη θυμική απόκριση σε ένα ερέθισμα στην καλλιτεχνική αναπαράσταση. Η τελευταία μπορεί να προσφέρει εκπλήρωση και χαρά ακόμη και αναφερόμενη σε ένα επώδυνο αίσθημα όπως ο πόνος.

Η αναγνώριση αυτής της διάκρισης από τον Αριστοτέλη και πέρα, επιχειρηματολογεί ο Λούκατς, βρίσκεται στη βάση κάθε ρεαλιστικής θεώρησης για τη μουσική και την τέχνη γενικότερα, τόσο απέναντι σε αντικειμενιστικές θεωρήσεις, που ταυτίζουν άμεσα το φυσικό με το καλλιτεχνικό, όσο και απέναντι στις υποκειμενιστικές κατευθύνσεις, που δημιουργούν ένα απόλυτο χάσμα ανάμεσά τους, με τις τελευταίες να κυριαρχούν στις μέρες μας (σελ. 13-15 κ.ε.).

2. Η μουσική δημιουργία στο περιεχόμενό της αντιπροσωπεύει μια μορφή αντανάκλασης, αναπαράστασης και ανασύστασης του εσωτερικού ανθρώπινου κόσμου ως διαδικασίας. Σε αυτή παρεμβαίνουν με ιδιαίτερο τρόπο τα γνωστικά εργαλεία της νόησης, οι εντυπώσεις και τα αισθήματα, οι λέξεις και οι έννοιες, η φαντασία (αποδιδόμενα από τον Λούκατς ως συστήματα σήμανσης 1, 2 και 1΄ αντίστοιχα, τα δυο πρώτα όντας παρμένα από την ψυχολογία του Παβλόφ).

3. Η μουσική παρουσιάζει μια ισχυρή ομοιότητα με τη φυσική και τα μαθηματικά: αρμονίες, σχέσεις μέτρου, απειρία δυνατοτήτων, κοκ. Διαφοροποιείται όμως κρίσιμα από αυτές στο ότι η επιστήμη επιδιώκει την αποανθρωποποίηση, την απαλλαγμένη από κάθε υποκειμενικό στοιχείο παρουσίαση των υλικών φαινομένων, ενώ η μουσική, στον αντίποδα, κατατείνει στην αποφυσικοποίηση, την εξάλειψη της παρουσίας του άμεσα φυσικού.

Ο Λούκατς εντοπίζει εδώ την απαρχή του ρυθμού στο ίδιο το φαινόμενο της εργασίας, η οποία δίνει ένα πρότυπο του τεχνητού, όχι άμεσα απαντώμενου στη φύση, ρυθμού και της μιμητικής επανάληψης που διακρίνουν και τη μουσική. Ασκώντας πολεμική στις καντιανού τύπου, υποκειμενιστικές ερμηνείες της μουσικής ως «καθαρού βιώματος», μιας χρονικής διαδοχής ήχων απαλλαγμένης από κάθε χωρική διάσταση στο πλαίσιο του ατομικού, υποκειμενικού χρόνου, δίνει έμφαση στην ενότητα του χώρου και του χρόνου αναμεταξύ τους και με το υλικό περιεχόμενό τους. Στην περίπτωση της μουσικής η έμμεση σύνδεση με τις υλικές πραγματικότητες της ζωής καταδεικνύεται τελικά από τον αντίκτυπο που ασκεί το μουσικό έργο στον δέκτη, η οποία θα ήταν αδύνατη χωρίς αυτές τις συνδέσεις (σελ. 26, 33, 47-50, κ.ά.)

4. Από την άλλη μεριά, η ιδιοτυπία της δεν αναιρεί τη στενή σύνδεση της μουσικής με τις άλλες τέχνες, που διατηρούν, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, μια άμεση σύνδεση με το αντικειμενικό. Αυτή η σύνδεση έρχεται στο προσκήνιο όταν η μουσική ενσωματώνει το λόγο, στα τραγούδια, την όπερα, κοκ, όπου αναδεικνύεται και πιο άμεσα η σύνδεση του μουσικού έργου τέχνης με τις κοινωνικές πραγματικότητες της εποχής. Ωστόσο, υπογραμμίζει ο Λούκατς, το ηχητικό μουσικό σύνολο παραμένει και σε αυτές τις περιπτώσεις προσδιοριστικό. Έργα όπως τα ποιήματα του Σέλεϊ, ο Μαγεμένος Αυλός του Μότσαρτ, οι συμφωνίες του Μπετόβεν, κ.ά., αποτυπώνουν το πνεύμα του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης, στην περίπτωση των μουσικών έργων όμως αυτό δεν συνδέεται τόσο με το κείμενο του τραγουδιού, αλλά με το πνεύμα και την ατμόσφαιρα που αποπνέουν. «Το πρωταρχικό έγκειται στην ειδική αόριστη αντικειμενικότητα της μουσικής, και είναι η αναγκαία συνέπεια της αισθητικής της φύσης ως απεικόνισης της συναισθηματικής ολότητας» (σελ. 118, επίσης 102, κ.ά.).

Αυτές οι συζητήσεις φέρνουν τον Λούκατς στο ερώτημα κατά πόσο, ενόψει της ιδιοτυπίας της, μπορεί να οριστεί η έννοια του ρεαλισμού αναφορικά με τη μουσική. Απαντά στο ερώτημα καταφατικά με τον όρο ότι έχει προηγούμενα απορριφθεί κάθε στενή αντίληψη του ρεαλισμού ως πιστής ανταπόκρισης του έργου τέχνης στο αντικείμενο, η οποία διακρίνει ιδιαίτερα τις δογματικές, σταλινικές θεωρήσεις. Η αφετηρία, αντίθετα, πρέπει να είναι «η ανάδειξη της σύμπτωσης φαινομένου και ουσίας στο φαινόμενο, το οποίο καθίσταται έτσι συγχρόνως εγγύτερο και πιο απομακρυσμένο από τη ζωή» (σελ. 129).

Ο Λούκατς διατυπώνει παραπέρα ως εξής το γενικό κριτήριο του ρεαλισμού στην τέχνη: «Ο ρεαλιστικός του χαρακτήρας [του έργου τέχνης] κρίνεται ανάλογα με το πόσο βαθιά και εύστοχα, πόσο περιεκτικά και γνήσια είναι σε θέση να αναπαράγει και να εγείρει [στον δέκτη] τα προβλήματα της προσωπικής και ιστορικής στιγμής της δημιουργίας του από την προοπτική της διαρκούς σημασίας τους για την εξέλιξη της ανθρωπότητας» (σελ. 129).

Ασφαλώς, επισημαίνει ο ίδιος, αυτή η αναπαραγωγή πετυχαίνεται με διαφορετικό τρόπο, μέσα και μορφές σε κάθε τέχνη, αυτό όμως δεν αναιρεί την καθολικότητα του κριτηρίου ως κατευθυντήριας αρχής. Σε αυτό το πλαίσιο αληθινά μεγάλη μουσική είναι εκείνη που πλάθει έναν κόσμο και οδηγεί τον δέκτη της σε μια προσωπική αλλά και πλήρη βίωσή του, σε αντίθεση με τη μερικευτική προσκόλληση στην αμεσότητα:

«Μόνο όταν η μουσική είναι ικανή να εκδιπλώσει τα αισθήματα που η ίδια κινητοποίησε μέχρι τις έσχατες συνέπειές τους, μπορεί να προκύψει ένας “κόσμος” με την έννοια της τέχνης. Η συνέπεια, η πρωτοτυπία, η τόλμη, η πληρότητα, κ.λπ. στη μορφοδότηση πηγάζουν από τον αγώνα του καλλιτέχνη να εκφράσει ικανοποιητικά αυτή την περιεκτική τάξη στην ιδιαιτερότητά της… Όπου αντίθετα το “μοντέλο” των μουσικά απεικονισμένων αισθημάτων παραμένει προσκολλημένο στη μερικότητα του καθημερινού ανθρώπου και η μουσική οδηγεί απλά την εσωτερική της ένδεια σε ένα φαινομενικό, τυπικό και “συμφιλιωτικό” στρογγύλεμα, εκεί η μίμηση μιμήσεως δεν μπορεί ποτέ να πλάσει έναν “κόσμο” και άρα [δεν μπορεί] ποτέ να αποκτήσει μια γνήσια καλλιτεχνική μορφή… Η μηδαμινότητα του απλώς μερικού θα την υποβιβάσει στην επίπεδη ή εκλεπτυσμένη κοινοτοπία» (σελ. 139-140).

Ο Λούκατς έχει ασφαλώς δίκιο όταν θέτει ως κριτήριο της μεγάλης, ρεαλιστικής τέχνης την ανύψωση στην ολότητα της εποχής και της ανθρώπινης ιστορίας γενικότερα. Πραγματικά, η τάση προς την αυτό-υπέρβαση, την εκπλήρωση του συνόλου των ανθρώπινων δυνατοτήτων, είναι η κινητήρια υποκειμενική δύναμη για κάθε ιστορική πράξη αξίας. Και τα μεγάλα μουσικά έργα όλων των εποχών, είτε πρόκειται για τις συμφωνίες του Μπετόβεν και του Μότσαρτ, είτε για τις συνθέσεις του Θεοδωράκη και του Χατζηδάκη, ανεξάρτητα από την τεχνοτροπία τους, καταφέρνουν να κάνουν αυτή την τάση βιωματικά συνειδητή και συγκεκριμένη, όσο μπορεί να γίνει με τα μέσα της μουσικής.

Είναι βάσιμη επίσης η αντιπαράθεση της καθολικότητας στις μερικευτικές και αποσπασματικές προσεγγίσεις στις οποίες δίνει γένεση ο καπιταλισμός και οι οποίες διαπερνούν την κουλτούρα σε εποχές παρακμής. Εδώ ο Λούκατς φέρνει παραπέρα μια αναλογία με τις καταστάσεις που επικράτησαν στον υπαρκτό σοσιαλισμό, επισημαίνοντας ότι η βραδύτητα των μετασχηματισμών στο πεδίο της συνείδησης, σε συνδυασμό με την παραμορφωτική ιδεολογική επίδραση του σταλινισμού, οδήγησαν σε έναν αντίστοιχο δυϊσμό στην τέχνη, μεταξύ άλλων και στη μουσική. Σε αυτό το πλαίσιο, προσθέτει, η δογματική αντιπαράθεση στο «ρεβιζιονισμό» είχε τα αντίθετα αποτελέσματα από τα προσδοκώμενα, κάνοντας ελκυστικά τα υποβαθμισμένα πολιτιστικά προϊόντα της Δύσης τα οποία υποτίθεται ότι καταπολεμούσε (σελ. 138).

Ωστόσο, ο Λούκατς φέρνει μια αδικαιολόγητα ισχυρή αντιπαράθεση ανάμεσα στο μερικό και το γενικό. Αυτό τον οδηγεί παραπέρα σε μια αστήρικτη θέση όταν κατατάσσει τη μουσική ροκ εντ ρολ μεταξύ των «χειρίστων φαινομένων της μουσικής από τον καπιταλιστικό κόσμο» (σελ. 138), αποκηρύσσοντάς τη στο σύνολό της,

Εδώ διατηρείται ακόμη στην οπτική του Λούκατς ένα στοιχείο του δογματισμού της σταλινικής εποχής, τον οποίο ο ίδιος εύστοχα καταπολέμησε σε όλα τα επίπεδα, συγκεκριμένα ο αντιδιαλεκτικός χωρισμός του «μεγάλου» από το «μικρό» και το «καθημερινό». Βέβαια, ενώ στο σταλινισμό αυτός ο διαχωρισμός είχε το νόημα της αξιωματικής συνταύτισης των εκπροσώπων του με το «μεγάλο» και της συναφούς αποθέωσής τους από την αυλική, προπαγανδιστική «τέχνη» της εποχής, ο Λούκατς είχε με βαθιά αντίληψη του αληθινά μεγάλου, τη γνησιότητα του οποίου υπερασπιζόταν απέναντι σε κάθε λογής φτηνές απομιμήσεις και νοθεύσεις. Ωστόσο –και σε αυτό βρισκόταν το «συντηρητικό» στοιχείο της θεώρησής του– αντιλαμβανόταν το μεγάλο υπερβολικά με βάση τις κλασικές νόρμες, δυσπιστώντας και έχοντας μιας δυσκολία αποδοχής απέναντι σε νέες μορφές.

Στην καλλιτεχνική δημιουργία το καθολικό και το μερικό συνυπάρχουν: το καθολικό έργο τέχνης αποδεικνύεται ως τέτοιο μόνο όταν τοποθετείται πλάι στο μερικό. Επιπλέον υπάρχει μια πορεία μετάβασης και ανύψωσης στις πιο υψηλές μορφές, που περνά από διάφορα στάδια. Στη νεαρή ηλικία αλλά και αργότερα η μουσική ιδιαίτερα υπηρετεί και λειτουργίες εκτόνωσης, ψυχαγωγίας με μια στενή έννοια, κοκ, που από την ίδια τη μερική φύση τους δεν μπορεί παρά να εκπληρώνονται από ένα ανάλογα «μερικευτικό» είδος μουσικής. Το αληθινό ζήτημα δεν βρίσκεται, λοιπόν, στη μερικότητα ως τέτοια, αλλά στο αν είναι μια ανοικτή ή κλειστή μερικότητα, αν ενεργεί προωθητικά ή ανασχετικά προς τις πιο υψηλές σφαίρες. Ξεκάθαρα δεν μπορεί να βάλει κανείς στο ίδιο επίπεδο τα τραγούδια του Πρίσλεϊ με εκείνη τη ροκ μουσική που απλά κάνει θόρυβο.

Ο κλασικισμός του Λούκατς εκφραζόταν τελικά σε μια προβληματική σύλληψη του παροξυσμού των αντιφάσεων της ανθρώπινης ύπαρξης στην ιμπεριαλιστική εποχή και μια αδυναμία αναγνώρισης της σημασίας των νέων μορφών και τεχνοτροπιών στην ανάδειξή τους. Εδώ, και ακόμη στην επεξεργασία των γνωστικών όψεων της τέχνης, όπου θα έπρεπε να ξεκινά κανείς από τη διαλεκτική ψυχολογία του Βιγκότσκι παρά από τη μηχανιστική τελικά παράδοση του Παβλόφ (άσχετα από τη μερική διαλεκτικοποίησή της από τον Λούκατς με την παρεμβολή των φαντασιακών σημάνσεων), υπάρχει ένα τεράστιο πεδίο παραπέρα εργασίας για τους μαρξιστές.

Αλλά θα ήταν μεγάλο λάθος να υποτιμηθεί και πολύ περισσότερο να αγνοηθεί η εξαιρετική συμβολή του Λούκατς στη θεμελίωση της μαρξιστικής αισθητικής, αποκορύφωμα της οποίας αποτελεί η Ιδιοτυπία του Αισθητικού. Το αναπόφευκτο αποτέλεσμα θα είναι τότε ένας διαισθητικός μοντερνισμός ο οποίος, ακόμη και στην πιο γόνιμη εκδοχή του (π.χ., στον Μπρεχτ) θα διατρέχει πάντα τον κίνδυνο να λοξοδρομεί και να αφήνει ανεκπλήρωτο ένα μέρος των εκφραστικών δυνατοτήτων που ανοίγουν οι νέες μορφές.

Το Αισθητική της Μουσικής είναι το πρώτο μιας σειράς βιβλίων των Εκδόσεων Τόπος για τη μαρξιστική θεωρία της τέχνης και την αισθητική (ήδη ακολούθησε η κλασική μελέτη του Μιχαήλ Λίφσιτς για τον Μαρξ). Η μετάφραση του Πάνου Ντούβου είναι εξαιρετική, όπως είναι και το κατατοπιστικό επίμετρό του, το γλωσσάρι και οι επεξηγήσεις όρων στο τέλος του βιβλίου, Από αυτή την άποψη θα ήταν ευχής έργο να ακολουθήσουν μελλοντικά έργα και άλλων διακεκριμένων μαρξιστών θεωρητικών της λογοτεχνίας (Βορόνσκι, Πλεχάνοφ, Λουνατσάρσκι, Κόντγουελ, κ.ά.) αλλά και η πλήρης μετάφραση και δημοσίευση της Ιδιοτυπίας του Αισθητικού και άλλων σημαντικών έργων του Λούκατς.

 

* Ο Χρήστος Κεφαλής είναι μέλος της ΣΕ της Μαρξιστικής Σκέψης.