Μέγερχολντ Βσέβολοντ σικιτάνο μαρία θέατρο

Βσέβολοντ Μέγερχολντ, «Για το Θέατρο» | Συζήτηση με τη Μαρία Σικιτάνο

Πηγή: extremeways.gr

Βσέβολοντ Μέγερχολντ
Για το Θέατρο
εκδόσεις Τόπος/ Μοτίβο
συζήτηση με την μεταφράστρια και συγγραφέα
Μαρία Σικιτάνο

Β.Μ: Σύστησέ μας τον άγνωστο στο «ευρύ» κοινό Βσέβολοντ Μέγερχολντ!

Μ.Σ.: Ο Μέγερχολντ είναι το παράδειγμα του καλλιτέχνη που έζησε και δημιούργησε σε δύσκολους, ταραγμένους καιρούς, επικοινωνώντας μέσα από την τέχνη του την ελπίδα και το όραμά του για μια νέα κοινωνία. Αν και προερχόμενος από αστική οικογένεια, ήδη από πολύ νεαρή ηλικία είχε διαμορφώσει κοινωνική και ταξική συνείδηση. Η στροφή του στην τέχνη ήταν γι’ αυτόν το βασικό μέσο για να υλοποιήσει την κοινωνική μεταβολή που ονειρευόταν. Αργότερα, σπουδάζοντας στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας είχε την ευκαιρία να μαθητεύσει δίπλα σε σπουδαίες προσωπικότητες όπως ο Τσέχοφ και ο Στανισλάφσκι… αυτό είχε καταλυτική επίδραση στο μετέπειτα έργο του. Η περιπετειώδης και συγκρουσιακή φύση του, αλλά και η ανάγκη του για αναζήτηση νέων δρόμων ήταν που έκανε τον Στανισλάφσκι να του εμπιστευτεί το πρώτο θεατρικό εργαστήριο του Θεάτρου Τέχνης. Εκεί ουσιαστικά ξεκινάει η σταδιοδρομία του ως σκηνοθέτη. Αυτό που πολύς κόσμος δεν γνωρίζει είναι ότι ο Μέγερχολντ πέρα από την καλλιτεχνική του δράση, δραστηριοποιούταν και πολιτικά ⸺ήταν μέλος του κινήματος των Μπολσεβίκων ενώ συμμετείχε ενεργά στα γεγονότα της Οκτωβριανής επανάστασης. Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι οι δύο αυτοί δρόμοι δεν λειτούργησαν ανεξάρτητα, αλλά παράλληλα και συμπληρωματικά ⸺σαν συγκοινωνούντα δοχεία. Ακριβώς όπως η ίδια η ρωσική πρωτοπορία τροφοδότησε την επανάσταση και αντίστροφα. Έχουμε λοιπόν τον μαχητή-επαναστάτη στο μέτωπο του αγώνα και τον μαχητή-καλλιτέχνη στη θεατρική σκηνή. Το Θέατρο του Οκτώβρη αποτελεί ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αυτής της ένωσης: ο Μέγερχολντ, μαζί με μαθητές του και επαγγελματίες ηθοποιούς, φορώντας εργατικές φόρμες, έδιναν παραστάσεις σε διάφορες επαναστατημένες πόλεις, σε δρόμους και πλατείες προσπαθώντας να εμψυχώσουν τον κόσμο και τους μαχητές του κόκκινου στρατού. Από κει και πέρα, η συνομιλία του με την παράδοση του σοβιετικού, ρωσικού αλλά και παγκοσμίου θεάτρου, με τη ρωσική πρωτοπορία, αλλά και η επιμονή και η τόλμη του στην αναζήτηση καινοτόμων και ριζοσπαστικών τρόπων έκφρασης, τον οδήγησαν στην εξέλιξη της ερευνητικής δουλειάς στην τέχνη του ηθοποιού αλλά και στη δημιουργία μιας νέας σκηνικής γλώσσας. Αυτά όλα άσκησαν μεγάλη επίδραση στον θεατρικό κόσμο της εποχής και εξακολουθούν μέχρι και σήμερα να αποτελούν πηγή έμπνευσης και δημιουργίας για πολλούς καλλιτέχνες.

Β.Μ: Τι ρόλο διαδραμάτισε στο Ρωσικό/Σοβιετικό αλλά και παγκόσμιο θέατρο; Τι καινοτομίες εφάρμοσε και σε ποιους τομείς στόχευσε την έρευνά του αλλά και ποια η κριτική που δέχτηκε;

Μ.Σ.: Η περίοδος κατά την οποία δραστηριοποιήθηκε καλλιτεχνικά ο Μέγερχολντ, θεατρικά παρουσίαζε εξαιρετικά μεγάλη ποικιλομορφία, βρισκόταν όμως μπροστά σε ένα αδιέξοδο. Στη Ρωσία, στις τελευταίες δεκαετίες του δέκατου ένατου αιώνα και στις αρχές του εικοστού, παρότι ανέβαινε ένας τεράστιος αριθμός παραστάσεων με σπουδαία έργα του κλασικού ρεπερτορίου, η θεατρική πρακτική αντιμετωπιζόταν ως καθαρά ψυχαγωγικό μέσο με κυριότερη έκφρασή της την πιστή αναπαράσταση της καθημερινής ζωής. Αλλά και στην Ευρώπη τα πράγματα δεν ήταν καλύτερα. Το θεατρικό τοπίο σημείωνε μια αξιοσημείωτη ποιοτική καμπή. Το επιφανειακό και εμπορικό είδος θεάτρου ήταν το μόνο που βρισκόταν σε άνθιση. Η στεγνή, ακαδημαϊκή απόδοση του κλασικού ρεπερτορίου χωρίς καμία απολύτως σύνδεση με τη σύγχρονη πραγματικότητα, αποτελούσε το βασικό μέσο διασκέδασης στα σαλόνια της αριστοκρατίας. Αυτή ήταν η κατάσταση που αντιμετώπισε ο Μέγερχολντ όταν ξεκίνησε τη θεατρική του πορεία. Φυσικά υπήρχαν κάποιες φωτεινές εξαιρέσεις όπως ο δάσκαλός του, Στανισλάφσκι, ο οποίος και τον παρότρυνε να αναλάβει το εργαστήριο του Θεάτρου Τέχνης. Ο Μέγερχολντ ήρθε σε ρήξη με τις επικρατούσες θεατρικές πρακτικές που οδηγούσαν το θέατρο στην εσωστρέφεια και στερούσε από ηθοποιούς και σκηνοθέτες κάθε δημιουργικότητα και ελεύθερη έκφραση. Έτσι άρχισε μέσα από την προσωπική έρευνα και δουλειά του στα θεατρικά εργαστήρια να επανεξετάζει τους όρους της τέχνης του ηθοποιού και τη σύνδεσή της με τη σύγχρονη πραγματικότητα. Η σπουδαιότερη καινοτομία που εφάρμοσε, θεωρώ, είναι η εργαστηριακή έρευνα του θεάτρου ως τέτοια. Ας μην ξεχνάμε ότι η έρευνα στο πεδίο του θεάτρου την εποχή εκείνη ήταν κάτι πρωτόγνωρο και σε καμία περίπτωση συμβατικός δρόμος. Με την ίδρυση του θεάτρου-στούντιο του, ενός χώρου μεταξύ θεάτρου και δραματικής σχολής, ο Μέγερχολντ έδωσε έμφαση στη διαδικασία δημιουργίας μιας παράστασης, στοχεύοντας όχι τόσο στο αποτέλεσμα, αλλά στη διαδικασία καθαυτή και όλα όσα εκείνη μπορεί να γεννήσει. Από τη συνθήκη του θεάτρου-εργαστηρίου του πηγάζουν οι περισσότερες από τις καινοτομίες του: η άσκηση του σώματος του ηθοποιού, η αντιμετώπιση του ηθοποιού και του σκηνοθέτη ως δημιουργού, η γόνιμη διαλεκτική με την παράδοση και η επαναδιαπραγμάτευσή της, αλλά και η μελέτη του ανθρώπινου σώματος ως οργανικού ψυχοσώματος. Με τη λέξη «ψυχόσωμα» εννοώ το σώμα που υπερβαίνει τον καρτεσιανό δυισμό και λειτουργεί ως ενότητα σάρκας και πνεύματος. Επίσης από το εργαστήριο προέκυψαν πολλές σημαντικές έννοιες που μελέτησε (προ-ερμηνεία, γκροτέσκο, στιλιζάρισμα, ζωική μηχανική). Θεωρώ ότι ο βασικός άξονας της έρευνάς του ήταν η μελέτη του ανθρώπινου σώματος, του οργανικού σώματος του ηθοποιού πάνω στη σκηνή και οι δυνατοί κόσμοι που αυτό μπορεί να δημιουργήσει. Τώρα, όπως κάθε τι καινοτόμο και επαναστατικό, έτσι και ο τρόπος δουλειάς του Μέγερχολντ δέχτηκε ποικίλες κριτικές, ερμηνείες και παρερμηνείες. Κάποιοι αναγνώρισαν τη συμβολή του, κάποιοι προσπάθησαν να τον μιμηθούν, κάποιοι τον απέρριψαν. Χαρακτηριστική είναι η αντίδραση του κοινού στην παράσταση του Επιθεωρητή. Εξαιτίας της σύνδεσης της παράστασης με τις σύγχρονες κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, αλλά και εξαιτίας της ανοίκειας αίσθησης που προκάλεσε η απόρριψη οικείων θεατρικών συμβάσεων, πολλοί κριτικοί αμφισβήτησαν ανοιχτά την πολιτική ακεραιότητα του σκηνοθέτη. Κάποιοι κριτικοί και θεωρητικοί όπως ο Λουνατσάρσκι υποστήριξαν ένθερμα το θεατρικό αυτό εγχείρημα, χαρακτηρίζοντας το ανέβασμα του συγκεκριμένου έργου ως το ωριμότερο σκηνοθετικό τόλμημα του Μέγερχολντ. Κι ας μην ξεχνάμε ασφαλώς την κριτική του σταλινικού καθεστώτος. Η Ζντανοφική λογοκρισία αδυνατώντας να κατανοήσει τον βασικό πυρήνα της δουλειάς του Μέγερχολντ τον κατηγόρησε ως «αντιπατριώτη», «προδότη» και «φορμαλιστή». Η επιτροπή λογοκρισίας θεώρησε ότι η δουλειά του προήγαγε την πρωτοκαθεδρία της «φόρμας» και παραγκώνιζε περιεχομενικά τις αξίες του καθεστώτος. Το γεγονός ότι ανέβαζε κλασικούς ενόχλησε επίσης, γιατί σύμφωνα με τους λογοκριτές δεν συνδέονταν άμεσα με το μήνυμα διάδοσης του θεσμοθετημένου σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Στην πραγματικότητα, η Ζντανοφική λογοκρισία επέβαλε τον χαρακτηρισμό του «φορμαλιστή» σε καλλιτέχνες άκριτα, μόνο και μόνο επειδή ήταν κάτι διαφορετικό από το επιβαλλόμενο καλλιτεχνικό ρεύμα. Η δουλειά του Μέγερχολντ θεωρήθηκε ότι ήταν μέρος ενός θεάτρου ανώφελου, «ξένου», που λειτουργούσε στον αντίποδα του θεσμοθετημένου σοσιαλιστικού ρεαλισμού και κατά συνέπεια ήταν βλαβερό προς τους σκοπούς του ίδιου του κράτους. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης συνελήφθη και εκτελέστηκε έπειτα από πολύμηνο βασανισμό.

Β.Μ: Τι θα διαβάσουμε στο βιβλίο – που έγινε αφορμή για να συναντηθούμε – Βσέβολοντ Μέγερχολντ, Για το Θέατρο;

Μ.Σ.: Το βιβλίο αυτό στοχεύει στο να (ξανα)συστήσει στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό τον σκηνοθέτη Βσέβολοντ Μέγερχολντ τόσο μέσα από μια συνολική ανασκόπηση της δουλειάς του, των επιρροών του, των καινοτομιών που εισήγαγε αλλά και της επίδρασης που άσκησε στο θέατρο της εποχής και στο σύγχρονο θέατρο, όσο και μέσα από τα κείμενα του ίδιου του δημιουργού. Γι’ αυτό το λόγο το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη: το πρώτο περιλαμβάνει μια συνοπτική ανάλυση του έργου του, χωρισμένη σε δέκα ενότητες, καθεμία από τις οποίες αναφέρεται σε μια χρονική περίοδο, που με τη σειρά της ορίζει μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική φάση. Το δεύτερο περιλαμβάνει τη μετάφραση των κυριότερων θεωρητικών δοκιμίων του, στα οποία ο αναγνώστης μπορεί να εντοπίσει τους σπουδαιότερους σταθμούς στη σκέψη και στη σκηνοθετική του δράση. Με μια έννοια το παρόν εγχείρημα από τις εκδόσεις Τόπος συνεχίζει και ολοκληρώνει την προσπάθεια που είχε ξεκινήσει το 1982 από τις εκδόσεις Ιθάκη με τη συλλογή Β.Ε. Μεγιερχόλντ, Κείμενα για το Θέατρο (πρώτος τόμος 1891-1917), η οποία περιλάμβανε κείμενα του Μέγερχολντ μόνο όμως από την αναφερόμενη περίοδο, σε μετάφραση και επιμέλεια του Αντώνη Βογιάζου. Η παρούσα έκδοση σκοπεύει αφενός σε μια αναθεωρημένη μελέτη του έργου του σκηνοθέτη, μέσα από τις ανάλογες συνδέσεις με το ιστορικό πλαίσιο της εποχής, αλλά και την επανεξέταση των θεωρητικών δοκιμίων του μέσα από μια σύγχρονη ματιά.

Β.Μ: Το πρώτο κομμάτι του βιβλίου το επιμελείστε εσείς. Πού στοχεύσατε την έρευνά σας και ποια η διαφορά ή η συνέχειά του με τα κείμενα του Μέγερχολντ στο δεύτερο κομμάτι;

Μ.Σ.: Tο βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη. Το πρώτο στοχεύει σε μια συνοπτική καταγραφή/ανάλυση του έργου του Μέγερχολντ και το δεύτερο στην παρουσίαση της ίδιας της σκέψης και των θεωριών του δημιουργού. Με αυτόν τον τρόπο ο αναγνώστης έχει την ευκαιρία παράλληλα με την ανάγνωση της δικής μου ανάλυσης να εξαγάγει τα δικά του συμπεράσματα και να κάνει τις δικές του συνάψεις σχετικά με τον τρόπο δουλειάς του σκηνοθέτη. Από κει και πέρα, σαφώς τα δύο αυτά μέρη αλληλοτροφοδοτούνται και αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Κατά τη διάρκεια συγγραφής του πρώτου μέρους, μετακινούμουν διαρκώς σε τρία διαφορετικά μονοπάτια: στη θεωρητική μου έρευνα που είχε να κάνει με τη δευτερογενή βιβλιογραφία, δηλαδή τη μελέτη και ανάλυση θεωρητικών πηγών για τη δουλειά του Μέγερχολντ, στην παρατήρηση, καταγραφή και κατανόηση της δουλειάς του Σάββα Στρούμπου, ιδρυτή και σκηνοθέτη της ομάδας Σημείο Μηδέν, ο οποίος θεωρώ ότι συνομιλεί δημιουργικά σε πολλά επίπεδα με τον βασικό πυρήνα της δουλειάς του Μέγερχολντ, και στην διαρκή επανεξέταση των ίδιων των κειμένων του Μέγερχολντ. Η ίδια περίπου διαδικασία γινόταν και κατά τη διάρκεια μετάφρασης των δοκιμίων. Με αυτήν την έννοια, τα δύο αυτά μέρη δεν έχουν μια «δενδροειδή», ταξινομική σύνδεση μεταξύ τους, δηλαδή το ένα δεν αποτελεί ακριβώς συνέχεια του άλλου, αλλά έχουν περισσότερο μια «ριζωματική» σχέση, μια αλληλοσύνδεση που δίνει στον αναγνώστη την ευκαιρία να δημιουργήσει έναν δικό του χώρο επεξεργασίας, ανάλυσης και κριτικής σκέψης. Βασικός στόχος μου όσον αφορά τη συγγραφή του πρώτου μέρους, ήταν να παρουσιαστεί ο Μέγερχολντ όσο πιο αντιπροσωπευτικά γίνεται. Να γίνει κατανοητή η ουσία της δουλειάς του ως μεθόδου επαναπροσδιορισμού της θεατρικής τέχνης και ο ρόλος του καλλιτέχνη-επαναστάτη στη σύγχρονη κοινωνία: κάτι που υπερβαίνει τις καθιερωμένες ταμπέλες περί «φορμαλισμού» και «σωματικού θεάτρου» που ούτως ή άλλως έχουν δεχτεί πολλές παρερμηνείες.

Β.Μ: Πόσο επίκαιρο είναι σήμερα (στον χώρο του θεάτρου), να συζητάμε για τον Μέγερχολντ; Το ρωτώ γιατί υπάρχει η τάση να απεμπλακούμε από τις «παλαιολιθικές» τεχνικές και μεθόδους και να ανακαλύψουμε νέες!

Μ.Σ.: Πόσο επίκαιρο είναι σήμερα να συζητάμε για τον Μέγερχολντ, τον Στανισλάφσκι, τον Αρτό και άλλους κλασικούς του θεάτρου; Πόσο επίκαιρο είναι να συζητάμε για τους κλασικούς, για την παράδοση, για τις βάσεις; Αυτή είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ερώτηση να θέσει κανείς. Η τάση που αναφέρετε, «να απεμπλακούμε από τις “παλαιολιθικές” τεχνικές και μεθόδους και να ανακαλύψουμε νέες» είναι μια ανάγκη των καλλιτεχνών κάθε εποχής, ιδιαίτερα των νέων γενεών, και καλώς υπάρχει κατά τη γνώμη μου, γιατί είναι η πρώτη ύλη υπέρβασης της καθιερωμένης τάξης πραγμάτων και μπορεί να πυροδοτήσει εξαιρετικά πράγματα. Ωστόσο, για να μπορέσει αυτό να λειτουργήσει στην πράξη ως υπέρβαση θα πρέπει να γίνει μέσα από μια διαλεκτική σχέση με την ίδια την παράδοση, με τα θεμέλια. Είναι αφελές να πιστεύει κανείς στη δημιουργία εκ του μηδενός. Όλοι φέρουμε κάτι. Είμαστε ένα ζωντανό αρχείο, μια γραμμή στο πλέγμα της ιστορίας. Έχουμε μια ταυτότητα. Σαφώς καλούμαστε να συνδιαλεχτούμε και να συγκρουστούμε με αυτήν, να την αναιρέσουμε, να την εμπλουτίσουμε, να την μεταβάλλουμε. Υπάρχει όμως. Αν το αγνοήσει κανείς αυτό, κινδυνεύει να χαθεί σε μια κακώς εννοούμενη εσωστρέφεια που δεν αφορά κανέναν. Ιστορικά αν το δούμε, κάθε νέο κίνημα που συνεισέφερε σημαντικά στον τομέα της τέχνης, υπερέβη το παρελθόν μέσα από την ίδια τη σχέση του μαζί του. Αυτονομήθηκε αφού πρώτα διαμορφώθηκε από το ειπωμένο. Οι πρωτοπορίες των αρχών του εικοστού αιώνα είναι ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα. Το πρόταγμά τους ήταν «να κόψουμε κάθε δεσμό με την παράδοση». Και το έκαναν. Οι καινοτομίες που εισήγαγαν ήταν κάτι το αδιανόητο. Αλλά είχαν ρίζα. Ο μοντερνισμός προέκυψε από την έκρηξη της δομής του κλασικού. Τον Πικάσο για παράδειγμα τον γνωρίζουμε σαν τον μέγα αναμορφωτή της φόρμας, αλλά στα δεκαπέντε του χρόνια ζωγράφιζε πίνακες με εκπληκτικά ρεαλιστική ακρίβεια. Για να σπάσεις τη φόρμα από μέσα, πρέπει πρώτα να τη μελετήσεις σε βάθος, να κατοικήσεις τη δομή της. Με αυτήν την έννοια θεωρώ τη μελέτη του Μέγερχολντ και άλλων κλασικών του θεάτρου, όχι απλώς εξαιρετικά επίκαιρη, αλλά ζωτικής σημασίας για την περαιτέρω εξέλιξη της θεατρικής τέχνης και την ουσιαστική υπέρβαση και επαναδιαπραγμάτευση των όρων της σε όλα τα επίπεδα.

Β.Μ: Τι τον διαχωρίζει από τον Στανισλάφσκι, και γιατί χαρακτηρίζεται μεγάλος αιρετικός σκηνοθέτης αλλά και επαναστάτης του θεάτρου;

Μ.Σ.: Η σχέση του Μέγερχολντ με τον Στανισλάφσκι είναι ένα παράδειγμα της στάσης απέναντι στην παράδοση που ανέφερα πιο πάνω. Ο Μέγερχολντ γνώρισε τον Στανισλάφσκι στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, ήταν δάσκαλος του, και η σχέση τους ήταν πολύ πιο περίπλοκη απ’ ότι παρουσιάζεται συνήθως. Ο Στανισλάφσκι έχει εδραιωθεί στην ιστορία του θεάτρου ως «ο πατέρας του ψυχολογικού ρεαλισμού» που προτάσσει την καθαρά συναισθηματική προσέγγιση του ρόλου και «εξορίζει» το σώμα ως ψυχοσωματική ενότητα. Αυτό είναι μια γενίκευση που δεν συλλαμβάνει την περιπλοκότητα και το βάθος της δουλειάς του. Ο ίδιος ο Στανισλάφσκι έψαχνε διαρκώς νέους τρόπους έκφρασης, επανεξέταζε και έθετε υπό αίρεση διαρκώς το λεγόμενο «σύστημά» του στο οποίο το κέντρο βάρους δινόταν όχι στο συναίσθημα καθαυτό, αλλά στη δράση και στην αλληλεπίδραση οι οποίες είχαν ως αποτέλεσμα το αίσθημα. Η συναισθηματική μνήμη δηλαδή κατείχε μια δευτερεύουσα-βοηθητική λειτουργία. Επίσης έδινε τεράστια έμφαση στη σωματική και φωνητική τεχνική του ηθοποιού καθώς και στο ζήτημα της οργανικότητας πάνω στη σκηνή, της ύπαρξης του ηθοποιού δηλαδή ως ολότητας, της οργανικής συμβίωσης ψυχής, πνεύματος και σώματος. Αν κάποιος μελετήσει την τελευταία φάση της δουλειάς του Στανισλάφσκι θα δει ότι είχε επηρεαστεί σε πολύ μεγάλο βαθμό από τους πειραματισμούς του Μέγερχολντ. Αυτό που θέλω να πω είναι ότι η σχέση δασκάλου-μαθητή ήταν περισσότερο παραπληρωματική και εξελικτική, παρά αντιθετική: όσο μεγάλη επίδραση άσκησε ο Στανισλάφσκι στον Μέγερχολντ, εξίσου ισχυρή υπήρξε και η επίδραση του Μέγερχολντ στον Στανισλάφσκι. Ο Μέγερχολντ από την πλευρά του, στα πρώτα του βήματα ακολούθησε πιστά τη διδασκαλία, τις συμβουλές και τις τεχνικές του δασκάλου του με απόλυτο σεβασμό, χωρίς όμως να διστάσει να συγκρουστεί με αυτές όταν ένιωσε την ανάγκη να εκφραστεί διαφορετικά και να ψάξει έναν καινούργιο δρόμο, πέρα από τις γνωστές μεθόδους. Ο ίδιος ο Στανισλάφσκι μάλιστα τον έσπρωξε σε αυτήν την κατεύθυνση. Η τόλμη του να πειραματιστεί, να μελετήσει εργαστηριακά την τέχνη του θεάτρου, να αναμετρηθεί με την παράδοση, να έρθει σε ρήξη με το σταλινικό καθεστώς, να αναιρέσει και να αναιρεθεί, αλλά και να συνδέσει την τέχνη του με την Οκτωβριανή Επανάσταση και τις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις της εποχής, είναι μερικοί από τους λόγους για τους οποίους το όνομα του Μέγερχολντ έχει ταυτιστεί με τον αιρετικό καλλιτέχνη και επαναστάτη.

Β.Μ: Ζωική Μηχανική. Προ – ερμηνεία. Δώσε μας μια εξήγηση/ερμηνεία για αυτές τις άγνωστες έννοιες που ερεύνησε ο Μέγερχολντ!

Μ.Σ.: Σχετικά με τη Ζωική Μηχανική, η ελληνική μετάφραση του ρωσικού όρου «Биомеханика» που αναφέρει ο Μέγερχολντ, ήταν κάτι που είχε απασχολήσει τον Σάββα Στρούμπο κι εμένα κατά τη διάρκεια των προβών της ομάδας. Ο Σάββας, που πολύ συχνά αναφερόταν στη συγκεκριμένη μέθοδο, είχε εκφράσει πολλές φορές την αντίθεσή του με την επικρατούσα μετάφραση του όρου ως «Βιομηχανική» και πρότεινε αντί αυτού το «Ζωική Μηχανική». Έπειτα από σχετική έρευνα και συζητήσεις, καταλήξαμε στη συγκεκριμένη μετάφραση. Η μέθοδος αυτή του Μέγερχολντ αφορούσε ένα νέο σύστημα εκπαίδευσης του ηθοποιού που, μέσα από ένα σύνολο ψυχοσωματικών ασκήσεων, είχε σκοπό τη μελέτη και κατανόηση των νόμων που διέπουν το βιολογικό σώμα και τη χρήση του από τους ηθοποιούς με απόλυτο έλεγχο και συνείδηση. Οι ασκήσεις αυτές δεν είχαν να κάνουν με τη μετάδοση κάποιου νοήματος ή την εξωτερική και χωρίς περιεχόμενο χρήση τους κατά τη διάρκεια δημιουργίας μιας παράστασης, αλλά με το άνοιγμα των δυναμικών και δυνατοτήτων του ίδιου του σώματος του ηθοποιού. Ο όρος λοιπόν «Биомеханика» (biomechanics) εμπλέκει τις λέξεις «βίος» και «μηχανική» και αφορά στη μελέτη της δομής, της κίνησης, της ισορροπίας και της λειτουργίας ενός ζωντανού σώματος. Ωστόσο, ακριβώς επειδή αφορά την έρευνα πάνω στους μηχανισμούς των έμβιων όντων, στην κατάσταση δηλαδή που χαρακτηρίζει τα ενόργανα όντα με έμφαση στη βιολογική πλευρά της ζωής (ένστικτα, μνήμη, παρορμήσεις, φαντασία, αντανακλαστικά), στα ελληνικά είναι προτιμότερο να χρησιμοποιηθεί ως πρώτο συνθετικό η λέξη «ζωή» αντί «βίος» (που σημασιολογικά συνδέεται με τη λογική και συνειδητή επεξεργασία της πραγματικότητας από τον άνθρωπο) και να αποδοθεί ως «Ζωική Μηχανική».

Όσον αφορά την προ-ερμηνεία, δεν είναι παρά η ζωντανή παρουσία του οργανικού ψυχοσώματος του ηθοποιού στη σκηνή, η ενορχήστρωση σάρκας και πνεύματος, η υλική αντανάκλαση της μορφής της εσωτερικής δομής, πριν τη χρήση ακόμα οποιουδήποτε λόγου. Για τον Μέγερχολντ η προ-ερμηνεία είναι η καθολικότητα του ηθοποιού επί σκηνής που δεν χρειάζεται να χρησιμοποιήσει το λόγο προκειμένου ο θεατής να αντιληφθεί εγκεφαλικά το κρυμμένο νόημα της σκηνικής δράσης. Αντίθετα τον εισάγει στην πρόσληψη κινητοποιώντας τις αισθήσεις, την ενσώματη νόηση. Όταν και εφόσον προστεθεί ο λόγος, είναι απλά συμπλήρωμα: ο θεατής μέσω της προ-ερμηνείας έχει ήδη κατανοήσει τη σκηνική δράση. Γι’ αυτό σύμφωνα με τον Μέγερχολντ «Η δουλειά του ηθοποιού συνίσταται στην έντεχνη αντιπαράθεση μεταξύ ερμηνείας και προ-ερμηνείας».

Β.Μ: Το κατά Μέγερχολντ Σύγχρονο θέατρο | Το μη επαγγελματικό αλλά και το λεγόμενο επαγγελματικό. Πως εξήγησε αυτή την διαφορά ο μεγάλος στοχαστής; Που κατά γνώμη μου, δίνει μια απάντηση στο συγκεκριμένο ζήτημα που μας αφορά ακόμα και σήμερα, ηθοποιούς και μη!

Μ.Σ.: Ο Μέγερχολντ χώρισε το θέατρο του καιρού του σε δύο κατηγορίες: στο επαγγελματικό και στο μη επαγγελματικό-προλεταριακό θέατρο. Το πρώτο είχε να κάνει με τη συμβατική, θεσμοθετημένη μορφή θεάτρου που προάγει την υπερβολική, επιτηδευμένη ερμηνεία και την ψευδαίσθηση της απολιτικής στάσης του ηθοποιού χάριν της «τέχνης για την τέχνη» και βρίσκεται σε ρήξη με το πνεύμα και τον παλμό της εποχής. Από την άλλη πλευρά, το μη επαγγελματικό-προλεταριακό θέατρο ήταν εκείνο που αναδυόταν από το περιθώριο κι όχι από το κέντρο. Εκείνο που βρισκόταν σε διαρκή σύνδεση με την εποχή και το ρυθμό του καιρού του. Εκείνο που ρίζωνε στη νέα τάξη πραγμάτων και διακρινόταν για την επαναστατική του ποιότητα⸺ακριβώς όπως λειτούργησε το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Για τον Μέγερχολντ, το θέατρο που θα μπορούσε να λειτουργήσει ως παράδειγμα την εποχή εκείνη ήταν το επαναστατικό θέατρο. Με τον όρο «επαναστατικό θέατρο» δεν εννοεί το προπαγανδιστικό θέατρο που σκοπό έχει την επικοινωνία πολύ συγκεκριμένων πληροφοριών, απόψεων και γεγονότων, αλλά ένα θέατρο που είναι επαναστατικό στη βάση της δουλειάς του, στην προσέγγιση της μεθόδου του, που παρουσιάζει έργα σύγχρονα και κλασικά σκιαγραφώντας τον άνθρωπο στην οντολογική του διάσταση αλλά και την εσωτερική ανάγκη για χειραφέτηση και επαναδιαπραγμάτευση των όρων της ζωής του. Συμφωνώ στο ότι ο συγκεκριμένος διαχωρισμός αφορά και το θέατρο του σήμερα από πολλές απόψεις. Προσωπικά πιστεύω πολύ στην αξία του θεατρικού εργαστηρίου, της ομάδας και της συλλογικότητας. Το θεατρικό εργαστήριο είναι η πύλη προς τη δυνατότητα επαναδιαπραγμάτευσης ή ανατροπής όχι μόνο καθιερωμένων τρόπων καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά κυρίως τρόπων έκφρασης και αντίληψης της ανθρώπινης κατάστασης. Με άλλα λόγια αυτού του είδους θεάτρου μπορεί να γίνει αφορμή να αναστοχαστούμε το πώς συνυπάρχουμε και επικοινωνούμε με τον εαυτό μας και τους άλλους.

Β.Μ: Τι δυσκολίες και τι προκλήσεις περιλαμβάνει η μετάφραση ενός τέτοιου εμβληματικού έργου αλλά και η δουλειά σας πάνω σε αυτό με την ιδιότητά σας σαν θεατρολόγος;

Μ.Σ.: Τις μεταφράσεις των δοκιμίων του Μέγερχολντ τις προσέγγισα πάνω από όλα με την ιδιότητά μου ως θεατρολόγου. Θεωρώ ότι πέρα από τη θεωρητική και βιβλιογραφική έρευνα σχετικά με τη μέθοδο εργασίας, τις καινοτομίες και τη συνεισφορά του σκηνοθέτη, η δουλειά μου στο θεατρικό εργαστήριο της ομάδας Σημείο Μηδέν έπαιξε καθοριστικό ρόλο για την κατανόηση αυτών των κειμένων. Πολλά πράγματα που προσέγγιζα θεωρητικά μπόρεσα να τα καταλάβω όχι μόνο νοητικά, αλλά βιωματικά και αισθητηριακά μέσα από τη δουλειά του Σάββα Στρούμπου και των ηθοποιών της Σημείο Μηδέν. Αλλά και αντίστροφα: μελετώντας το πώς κατέγραψε θεωρητικά τη δουλειά του ο ίδιος ο Μέγερχολντ μπόρεσα να συνδεθώ οργανικά με τη βάση της πρακτικής δουλειάς της ομάδας. Αυτό κατά την άποψή μου είναι πολύ σημαντικό. Ιδανικά, η δουλειά του θεατρολόγου αφορά και τις δύο διαστάσεις της θεατρικής τέχνης: τη θεωρητική μελέτη και έρευνα αλλά και την ίδια την πράξη. Ο θεωρητικός του θεάτρου δεν μπορεί να μένει περιορισμένος στο γραφείο ή στη βιβλιοθήκη του, αλλά ούτε και να βυθίζεται στην πρακτική διαδικασία χωρίς την απαραίτητη απόσταση ̇ καλείται να φωτίσει ακριβώς το διάμεσο εκείνο χώρο μεταξύ θεωρίας και σκηνικής πράξης. Τώρα, όσον αφορά τη μεταφραστική διαδικασία, η μεγαλύτερη δυσκολία και ταυτόχρονα πρόκληση που συνάντησα ήταν το να μεταφέρω τον ενθουσιασμό και τον επαναστατικό παλμό του συγγραφέα στο σύγχρονο αναγνωστικό κοινό, χωρίς όμως να προδώσω το κείμενο από άποψη πιστότητας ή ακρίβειας τόσο των πολύπλοκων εννοιών που παραθέτει, όσο και του κοινωνικοπολιτικού συγκείμενου που το πλαισιώνει. Βασικότερος στόχος μου ήταν να μεταφέρω όσο πιο ζωντανά, επίκαιρα και με ακρίβεια γινόταν τον ίδιο το λόγο του Μέγερχολντ χωρίς να τον χρωματίσω ή να τον φορτώσω με περιττά σχόλια. Δεν ήθελα με κανέναν τρόπο να κατευθύνω τον αναγνώστη σε μια συγκεκριμένη ερμηνεία ή έναν τρόπο σκέψης ̇ μόνο να τον διευκολύνω στη χαρτογράφηση των όρων της δικής του ερμηνείας φωτίζοντας ενδεχομένως κάποιες αναφορές ή συνδέσεις του σκηνοθέτη. Θεώρησα σημαντικό να ακουστεί η φωνή του ίδιου του συγγραφέα, η μετάφρασή μου δηλαδή να μην «φωνάζει» δυνατότερα από το αρχικό κείμενο. Κάτι ανάλογο με αυτό που ο Μπρεχτ συμβούλευε τους ηθοποιούς του λέγοντας ότι «ο εκφωνητής δεν πρέπει να υπερβαίνει το εκφωνούμενο».

συνέντευξη
Βαγγέλης Μπουμπάκης
Δεκέμβρης 2021

Η Μαρία Σικιτάνο γεννήθηκε το 1988 στη Μπολόνια της Ιταλίας. Είναι αριστούχος του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου και κάτοχος μεταπτυχιακού στον κλάδο της Σημειωτικής του Πανεπιστημίου της Μπολόνια. Από το 2014 συνεργάζεται σταθερά ως θεατρολόγος – δραματουργός με τον Σάββα Στρούμπο και την ομάδα Σημείο Μηδέν.

inffowar logo

Βοήθησε το INFO-WAR να συνεχίσει την ανεξάρτητη δημοσιογραφία

Για περισσότερες επιλογές πατήστε εδώ