Ράφαελ Μαξ βιβλιοκριτική δοκίμια Μαρξ Προυντόν Πικάσο τέχνη

Μαξ Ράφαελ: ένας άγνωστος στην Ελλάδα επιφανής μαρξιστής θεωρητικός της τέχνης

του Χρήστου Κεφαλή*

Με το έργο ενός σημαντικού αλλά σχεδόν άγνωστου στη χώρα μας μαρξιστή θεωρητικού της τέχνης, του Μαξ Ράφαελ, έρχεται να μας γνωρίσει η πρόσφατη έκδοση των Εκδόσεων Τόπος, Προυντόν, Μαρξ, Πικάσο. Τρεις Μελέτες γύρω από την Κοινωνιολογία της Τέχνης. Το βιβλίο περιλαμβάνεται στη σειρά Ars Cogitans, ενώ τη μετάφραση και το επίμετρο υπογράφει ο Χρήστος Γεμελιάρης.

Η βιογραφία του Ράφαελ, όπως τη σκιαγραφεί στο κατατοπιστικό επίμετρό του ο Γεμελιάρης, παρουσιάζει αρκετά ανάλογα με εκείνη του Λούκατς. Γεννημένος το 1889 σε μια πόλη κοντά στο Πόζεν, σπούδασε αρχικά δίκαιο και πολιτική οικονομία. Αργότερα, στα 1907-12 παρακολούθησε διαλέξεις κοινωνιολογίας του Ζίμελ και φιλοσοφίας του Μπερξόν, δυο αστικών αυθεντιών της εποχής, που εντάσσονταν στις κυρίαρχες υποκειμενιστικές και ιδεαλιστικές τάσεις της αστικής σκέψης, καθώς και τις παραδόσεις του Μπρεντάνο, ενός από τους «από καθέδρας» ακαδημαϊκούς σοσιαλιστές του καιρού. Ωστόσο, το ενδιαφέρον του στρεφόταν από τότε στις εικαστικές τέχνες, εκτεινόμενο από την τέχνη της αρχαιότητας ως τη μεσαιωνική και αναγεννησιακή τέχνη και τον σύγχρονο μοντερνισμό. Καρπός αυτής της περιόδου, όταν σπούδασε και την ιστορία της τέχνης, ήταν η μονογραφία Από τον Μονέ στον Πικάσο (1913).

Στην πρώτη αυτή φάση του ο Ράφαελ παρέμενε ένας ανορθόδοξος αστός διανοούμενος, που προσπαθούσε να εξηγήσει την πορεία της τέχνης με αναφορά σε συμφυείς, ανιστορικές αρχές, όπως η δομή, η υποκειμενικά νοημένη μορφοποίηση, κοκ, καταλήγοντας σε ένα σχετικιστικό υποκειμενισμό.

Ο πόλεμος – λιποτάκτησε τότε και κατέφυγε στην Ελβετία – και τα επαναστατικά γεγονότα που ακολούθησαν τροποποίησαν τους προσανατολισμούς του Ράφαελ. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 στράφηκε στη μελέτη των φυσικών επιστημών και ταυτόχρονα ανακάλυψε τον μαρξισμό και τον διαλεκτικό υλισμό. Το 1921 – σε ένα παραπέρα παράλληλο με την πορεία του Λούκατς, που δημοσιεύει τότε το Ιστορία και Ταξική Συνείδηση – εκδίδεται το δεύτερο βιβλίο του Ράφαελ, Ιδέα και Μορφή. Ένας Οδηγός στη Φύσης της Τέχνης, από το οποίο θα κρατήσει αποστάσεις στη συνέχεια, εμποδίζοντας την επανέκδοσή του. Από το 1924 γίνεται διδάκτορας στο Λαϊκό Πανεπιστήμιο και στην Εργατική Σχολή του Βερολίνου, όπου παραδίδει διαλέξεις για μια ποικιλία θεμάτων – Αριστοτέλης, Χέγκελ, Μαρξ και Λένιν, Θωμάς ο Ακινάτης, Χούσερλ, Σέλερ, οι Καρό, Ρέμπραντ, Ντεγκά, κ.ά. Στα χρόνια αυτά αφομοιώνει τον μαρξισμό και αρχίζει να εξηγεί την καλλιτεχνική δημιουργία με κοινωνικοϊστορικές κατηγορίες. Αν και συμμετέχει στα πολιτικά δρώμενα, δεν εντάσσεται ποτέ σε κάποιο από τα επίσημα κομμουνιστικά κόμματα.

Λίγο πριν την επικράτηση των ναζί αναχωρεί για τη Γαλλία, όπου θα παραμείνει ως το 1940, δουλεύοντας ως ξεναγός στο Λούβρο και ζώντας σε συνθήκες φτώχειας. Εκεί εκδίδει, με την οικονομική βοήθεια φίλων του, το 1934 τη μελέτη Για τη Γνωσιοθεωρία της Συγκεκριμένης Διαλεκτικής, η οποία θα αναθεωρηθεί αργότερα, λίγο πριν τον θάνατό του, από τον ίδιο, ως Θεωρία της Πνευματικής Δημιουργίας σε Μαρξιστική Βάση. Ακολουθεί το 1939 το Εργάτης, Τέχνη και Καλλιτέχνης. Συμβολές σε μια Μαρξιστική Επιστήμη της Τέχνης.

Το 1940 φυλακίζεται δυο φορές σε στρατόπεδο στη Γαλλία, αλλά καταφέρνει να αναχωρήσει τον Ιούνη του 1941 με τη σύζυγό του Έμμα για τις ΗΠΑ, όπου εγκαθίσταται στη Νέα Υόρκη. Εκεί θα συνεχίσει το έργο του σε συνθήκες ακραίας φτώχειας, δημοσιεύοντας άρθρα και μελέτες με θέματα όπως η άνοδος του ναζισμού, οι προϊστορικές σπηλαιογραφίες, οι Ελ Γκρέκο, Ρέμπραντ, Τιντορέτο, Τζιότο, Σεζάν, Πικάσο, κ.ά. Οι δυσχέρειες και οι κακουχίες θα τον ωθήσουν τελικά στην κατάθλιψη και την αυτοκτονία, τον Ιούλη του 1952. Το έργο του θα λησμονηθεί σχεδόν επί πολλές δεκαετίες για να επανέλθει στο προσκήνιο τα πρόσφατα χρόνια.

Το βιβλίο του Ράφαελ που προσφέρεται στο κοινό από τον Τόπο δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στα 1933 με τον ίδιο τίτλο, Proudhon, Marx, Picasso Trois Études Sur la Sociologie de L’Art. Περιλαμβάνει τρία διακριτά δοκίμια, υπό τους αντίστοιχους τίτλους, «Η κοινωνιολογία της τέχνης στο έργο του Προυντόν», «Μαρξ: για τη θεωρία της τέχνης του διαλεκτικού υλισμού» και «Ο Πικάσο υπό το πρίσμα της κοινωνιολογίας».

Όπως μαρτυρά ο υπότιτλος του έργου, αλλά και οι τίτλοι των δοκιμίων, ο κύριος σκοπός του Ράφαελ σε αυτά τα κείμενα δεν είναι να συζητήσει τις καλλιτεχνικές τεχνοτροπίες και τα ρεύματα «ως τέτοια», αλλά να αναδείξει τις κοινωνικές ρίζες τόσο αυτών των ρευμάτων και των τεχνοτροπιών, όσο και των γενικότερων απόψεων για τη φύση και την εξέλιξη της τέχνης. Αυτό βέβαια, εκτός από τον τίτλο, δεν έχει τίποτα κοινό με τα συνήθη αστικά κοινωνιολογικά ρεύματα, που αναλώνονται σε βαρύγδουπες διαπιστώσεις του τύπου, «η τέχνη εξαρτάται από την κοινωνία και η κοινωνία από την τέχνη». Απέναντί τους, ο Ράφαελ επιμένει στη σημασία των ταξικών καθορισμών, τονίζοντας διαρκώς ότι σε μια ταξική κοινωνία η εξέλιξη της τέχνης βρίσκεται σε άρρηκτη σύνδεση με τη διεξαγόμενη ταξική πάλη και δεν μπορεί να κατανοηθεί έξω από αυτή. Σε αντίθεση όμως με τον κυρίαρχο δογματισμό της εποχής, εκφρασμένο με τα ασπρόμαυρα σταλινικά προπαγανδιστικά σχήματα, οι αναλύσεις του, όντας οξυδερκείς και λεπτεπίλεπτες, φωτίζουν τις πραγματικές σχέσεις και διασυνδέσεις του γίγνεσθαι της τέχνης με το κοινωνικό ταξικό υπόβαθρο.

Το δοκίμιο για τον Προυντόν, το πιο μεγάλο και σημαντικό ίσως της συλλογής, περιέχει μια πρωτοποριακή, συντριπτική κριτική στη θεωρία της τέχνης του Προυντόν. Παραθέτοντας στο τέλος και τις γενικές κρίσεις του Μαρξ για τον Προυντόν, σε επιστολή του στον Σβάιτσερ (σελ. 162-165), ο Ράφαελ τις εξειδικεύει λαμπρά σε μια επιχειρηματολογία της οποίας αξίζει να παρακολουθήσουμε τα κύρια σημεία.

Ο Προυντόν, αναγνωρίζει εξαρχής ο Ράφαελ, είχε μια ισχυρή ενστικτώδη αίσθηση των αντιφάσεων της κοινωνικής ανάπτυξης και της έκφρασής τους στην τέχνη και τη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ωστόσο, σαν τυπικός μικροαστός έτεινε να θεωρεί τις αντιφάσεις αυτές ως ένα είδος ανωμαλίας, που θα έπρεπε να απομακρυνθεί όχι μέσα από τη ριζική πρακτική-επαναστατική αλλαγή των κοινωνικών σχέσεων, αλλά με την προσαρμογή τους σε κάποια ιδανικά, a priori πρότυπα, δηλαδή τα πρότυπα του μικροαστού για το «δέον των πραγμάτων». Αυτό τον οδήγησε σε μια γραμμική αντίληψη για την πορεία της τέχνης ως μια ευθύγραμμη προοδευτική ανάπτυξη, η οποία μπορεί να επενδύεται ενίοτε με διαλεκτικά, χεγκελιανά άμφια αλλά στην πραγματικότητα παρανοεί τα περιεχόμενά της και τους νόμους της. Η ουσία της, στο βαθμό που διαθέτει κάποια, είναι να προσαρμόζει τη διαλεκτική στο κοντόφθαλμο μέτρο του μικροαστού, την αυθαίρετη αναζήτηση ενός τρόπου να αφαιρεθεί η κακή πλευρά των πραγμάτων κρατώντας τη θετική.

Στο πλαίσιο αυτής της αντίληψης ο Προυντόν αν και προβαίνει σε μια κριτική της θεωρίας της «τέχνης για την τέχνη» και των καντιανών αφηρημένων κατηγοριών, οδηγείται αναγκαία σε μια θετικιστική αποκατάστασή τους. Γι’ αυτόν σκοπός της τέχνης είναι η ανάδειξη του ιδεώδους που ενυπάρχει στα ίδια τα πράγματα, παράγοντας και ανταποκρινόμενο σε μια «συλλογική δύναμη» της ανθρωπότητας. Πολύ χαρακτηριστικές είναι εδώ οι παρατιθέμενες διατυπώσεις του Προυντόν: «Η τέχνη υπάρχει μόνο χάρη στο ιδεώδες… Επομένως ο πιο σπουδαίος καλλιτέχνης θα είναι ο πιο σπουδαίος δημιουργός ιδεωδών… Οι καλλιτέχνες δεν είναι παρά οι πιο πιστοί αναμεταδότες· το θαύμα της ποίησης και της τέχνης συνίσταται στην ιδεαλιστική δύναμη όχι ενός ατόμου αλλά μιας συλλογικότητας» (σελ. 21, 25).

Ξεκινώντας από αρχές όπως αυτές, δείχνει πειστικά ο Ράφαελ, η συλλογικότητα πρέπει αναγκαία να παραμείνει ένα αφηρημένο αίτημα και στην πράξη να μετατραπεί σε μια αποδοχή της υφιστάμενης τάξης, υποτιθέμενα μεταρρυθμισμένης σύμφωνα με τα ουτοπικού πνεύματος προυντονικά σχέδια. Παριστάνοντας ότι εκπληρώνει πάρα πολλά και βάζοντας στην άκρη το ζήτημα της επαναστατικής αλλαγής των κοινωνικών σχέσεων, ο Προυντόν περιορίζεται στην πράξη σε ισχνές διεκδικήσεις: να απαιτεί τη σύνδεση της τέχνης με την επιστήμη και τη φιλοσοφία και την προσαρμογή της στις σύγχρονες συνθήκες, όπως έτσι κι αλλιώς συντελούνται στο πλαίσιο του καπιταλισμού. Στην καλύτερη περίπτωση, μπορεί να υποστηρίζει έτσι τα πιο προηγμένα αστικά ρεύματα της στιγμής, ώστε οι επαναστατικές του αξιώσεις μετατρέπονται σε κενή φράση. Σε ένα εκτενές επιχείρημα, ο Ράφαελ εκθέτει στο πρόσωπο του Προυντόν την κενότητα όλου του μετέπειτα μοντερνισμού που κυριάρχησε μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο:

«Το μόνο όπλο που διαθέτει ο Προυντόν στον αγώνα του κατά του κλασικισμού και του ρομαντισμού συνίσταται στην απαίτησή του η τέχνη να είναι μοντέρνα. Το επιχείρημα αυτό ωστόσο όχι μόνο δεν είναι επαναστατικό αλλά αν γίνει δεκτό υπό μια τόσο ευρεία έννοια, παύει να έχει την παραμικρή σημασία… Δεν υπάρχει ομοιογενής και αφηρημένη ιστορική συνείδηση μιας εποχής. Το μόνο που υπάρχει είναι η ταξική ιστορική συνείδηση. Ποια είναι η αντικειμενικά επαναστατική τάξη; Μόνο η απάντηση σε αυτό το ερώτημα μπορεί να καθορίσει το πόσο μοντέρνο είναι ένα έργο τέχνης. Καθώς η συνείδηση ενός τμήματος της κοινωνίας (όχι μόνο της άρχουσας αλλά και της αρχόμενης τάξης) ασπάζεται ακόμα και την πλέον αντιδραστική τέχνη, μια τέτοια τέχνη θα μπορεί πάντα να θεωρεί εαυτή μοντέρνα, εφόσον υπερκεράσει την αντίθεση των τμημάτων εκείνων της κοινωνίας που είναι ακόμα πιο αντιδραστικά. Η συγκεχυμένη θεωρία του Προυντόν δεν μας προσφέρει κανένα μέσο για να διακρίνουμε αυτού του είδους τις αυταπάτες της συνείδησης που έχουν να κάνουν με ένα δήθεν μοντερνισμό» (σελ. 81).

Στην πραγματικότητα, και παρ’ όλες τις ενάντιες αξιώσεις του, ο Προυντόν είναι ένας συντηρητικός. Αναφορικά με το μέλλον, αυτός ο συντηρητισμός αναδεικνύεται στην απόρριψή του του κομμουνισμού ως γραφειοκρατίας και υποδούλωσης και τον περιορισμό του στα αιτήματα για μια «δίκαιη ανταλλαγή», δηλαδή μια ισότιμη σχέση του μικροαστού με το κεφάλαιο που δεν θα παραβιάζει τις αναλογίες της απλής εμπορευματικής οικονομίας. Το καλλιτεχνικό και το ευρύτερο ιδεώδες του καταλήγει έτσι αναπόφευκτα σε μια φόρμουλα συμβιβασμού με το κεφάλαιο, η δε προσπάθεια εκλάμπρυνσής του σε κάτι άλλο, καινοτόμο και ριζοσπαστικό, οδηγεί τον Προυντόν στον ανορθολογισμό – «η ανορθολογικότητα αυτή εκφράζεται με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο στην άβυσσο που χωρίζει το ενστικτώδες χάρισμά του της παρατήρησης των φαινομένων από τη συνειδητή ερμηνεία τους, ερμηνεία που παρεξέκλινε διαρκώς από τα γεγονότα, για να μετατραπεί σε μια περιγραφή των πόθων του» (σελ. 156, 160-161).

Στρεφόμενος στο παρελθόν, ο συντηρητισμός του Προυντόν διαστρέφει το περιεχόμενο και τη δυναμική της εξέλιξης της τέχνης ώστε να εξάγει μια δικαίωση της πηγαίας προτίμησης του μικροαστού για τη βαθμιαία αλλαγή έναντι της επανάστασης. Σε αυτό το πλαίσιο ο Προυντόν τείνει να απορρίπτει εκείνες τις μορφές τέχνης που επέφεραν μια ριζική τομή απέναντι στο παρελθόν, όπως η αρχαία ελληνική (απέναντι στην αιγυπτιακή) και η τέχνη της Αναγέννησης (απέναντι στη μεσαιωνική) ως επιρρεπείς στο ψεύδος και τη σωματικότητα, προκρίνοντας απέναντί τους τη γοτθική τέχνη και την τέχνη της Μεταρρύθμισης, ή ακόμη και το μεσαιωνικό ασκητισμό, για τα «πνευματικά» τους περιεχόμενα (σελ. 128-130). Εξηγεί την παρακμή της ελληνικής τέχνης από την «έλλειψη ισορροπίας», θεωρώντας πως «το όλο ζήτημα» – στην τέχνη και γενικά – «είναι να βρεθεί μια αρχή εναρμονισμού, στάθμισης ισορροπίας» (σελ. 108, 159).

Σε αυτό το σημείο εντοπίζει διεισδυτικά ο Ράφαελ τη διάσταση ανάμεσα στις επίπλαστες ερμηνείες της εξέλιξης της τέχνης από τον Προυντόν και τις αυθεντικές της ερμηνείες από τη μαρξιστική κριτική, που δίνουν έμφαση στην άνιση ανάπτυξη. Στην αρχαία Ελλάδα, για να προωθήσουμε λίγο παραπέρα το επιχείρημά του, η απώλεια της ισορροπίας της δουλοκτητικής πόλης-κράτους δεν σήμαινε την απώλεια κάθε ισορροπίας γενικά, αλλά το πέρασμα σε μια νέα ισορροπία του δουλοκτητικού έθνους-κράτους, που με τον ενδιάμεσο της Μακεδονίας ενσάρκωσε η Ρώμη. Αν η ελληνική τέχνη παρακμάζει και η ρωμαϊκή τέχνη υπολείπεται της ελληνικής αυτό δεν μπορεί να οφείλεται στην εγγενή απουσία ενός σημείου ισορροπίας· απεναντίας, η νέα δουλοκτητική φάση βασίζεται σε μια ανώτερη οικονομική και τεχνική οργάνωση και, με τη γραμμική λογική του Προυντόν θα έπρεπε να παράγει μια ανώτερη τέχνη. Η αιτία πρέπει να αναζητηθεί, αντίθετα, στο γεγονός ότι οι ταξικές σχέσεις παρεμποδίζουν τις νέες δυνατότητες που δημιουργούν οι αυξημένες παραγωγικές δυνάμεις: η πόλη-κράτος, με το δημοκρατισμό της όπως πραγματώθηκε κλασικά στην Αθήνα, έδινε τη δυνατότητα μιας στο μέγιστο δυνατό βαθμό στο δοσμένο πλαίσιο προώθησης της φιλοσοφίας και της τέχνης, ενώ η μετατόπιση σε αυτοκρατορικές μορφές εξουσίας στη Μακεδονία και τη Ρώμη δεν δημιουργεί ένα ευνοϊκό περιβάλλον για την άνθισή τους. Η ποσοτική και ποιοτική μεγέθυνση της κλίμακας από την Αθήνα στη Ρώμη δεν δίνει μια Ακρόπολη δέκα φορές μεγαλύτερη, επιβλητικότερη και αρτιότερη, αλλά το Κολοσσαίο με τις μονομαχίες και τα θεάματά του· η ανώτερη ρωμαϊκή οικονομική ισορροπία που επιτρέπει την πιο καθολική δουλοκτητική οργάνωση του αρχαίου κόσμου δεν μεταφράζεται και σε μια ανώτερη τέχνη. Οποτεδήποτε σκοντάφτει σε τέτοιες εξελίξεις, που φανερώνουν τις αξεπέραστες στο δικό της πλαίσιο αντιφάσεις της ταξικής κοινωνίας και τη μη εκπλήρωση εντός της των προοδευτικών δυνατοτήτων που ανοίγει η τεχνική πρόοδος, ο Προυντόν αναγκαία τις παρανοεί, γιατί εκθέτουν τον ουτοπισμό των σχεδίων του για την αποκατάσταση μιας αρμονικής κοινωνικής δομής χωρίς μια θεμελιώδη αλλαγή των κοινωνικών σχέσεων. Ως αποτέλεσμα η υποβάθμιση και η παρακμή δεν προβάλλουν ως απόρροια μιας ιστορικής αναγκαιότητας, αλλά ως προϊόν λάθους που θα μπορούσε κάλλιστα να διορθωθεί αν εισακούονταν οι σοφές συμβουλές του.

Και στα τρία δοκίμια, ο Ράφαελ παλεύει και ρίχνει φως σε αυτού του είδους τα ζητήματα, τα οποία, επισημαίνει σωστά, οι μαρξιστές δεν έχουν ακόμη φωτίσει επαρκώς. Στο δοκίμιο για τον Μαρξ δείχνει, για παράδειγμα, ότι και το πέρασμα από τον Μεσαίωνα στον καπιταλισμό δεν συνεπάγεται αναγκαία μια ανώτερη, με την έννοια της πιο αρμονικής, τέχνη, αλλά το πέρασμα από την τάξη του Μεσαίωνα σε μια αναρχική καλλιτεχνική ανάπτυξη, σε αντιστοιχία με την οικονομική αναρχία που γεννά ο καπιταλιστικός ανταγωνισμός (σελ. 220). Έχοντας παραθέσει τις γνωστές παρατηρήσεις του Μαρξ για την άνιση ανάπτυξη της τέχνης, ο Ράφαελ προβαίνει παραπέρα σε μια γενίκευση αυτών των παρατηρήσεων:

«Αν συγκρίνει κανείς την τέχνη μιας ορισμένης εποχής με την ευρισκόμενη σε υψηλότερο επίπεδο ανάπτυξη των σχέσεων παραγωγής, τότε συγκρίνει κάτι το σύνθετο, δηλαδή το ολικό φαινόμενο της τέχνης, με κάτι αποσπασματικό, δηλαδή ένα επιμέρους φαινόμενο της οικονομικής ανάπτυξης – συγκρίνει επομένως δυο άμεσα μη συγκρίσιμα στην τυπική ετερότητά τους φαινόμενα. Αντιθέτως, αν αναλύσει κανείς τη συνθετότητα στα συστατικά στοιχεία της, τότε καταλήγει στο συμπέρασμα ότι τα μέσα πνευματικής παραγωγής αναπτύσσονται κατ’ αναλογία προς τα μέσα υλικής παραγωγής και ότι η ικανότητα πνευματικής οργάνωσης αναπτύσσεται επίσης κατ’ αναλογία προς την ικανότητα οικονομικής οργάνωσης· ότι όμως η ικανότητα πνευματικής δημιουργίας και η δύναμη οικονομικής οργάνωσης δεν αναπτύσσονται κατ’ αναλογία προς τα μέσα υλικής και πνευματικής παραγωγής αντιστοίχως, με αποτέλεσμα η τέχνη, η οποία συνιστά την ενότητα των μέσων πνευματικής παραγωγής και της ικανότητας πνευματικής οργάνωσης (καθώς και πολλών άλλων παραγόντων), να μην προχωρά κατ’ αναλογία προς την ανάπτυξη των μέσων υλικής παραγωγής και μόνο αλλά κατ’ αναλογία προς της σχέση που επικρατεί ανάμεσα στα μέσα υλικής παραγωγής και την ικανότητα υλικής οργάνωσης. Το γεγονός αυτό όμως συνεπάγεται ότι η οπισθοδρόμηση που μπορεί κανείς να διαπιστώσει συγκρίνοντας την τέχνη μιας προγενέστερης εποχής με την οικονομία μιας μεταγενέστερης περιόδου δεν είναι σε καμιά περίπτωση απόλυτη αλλά διαλεκτική, δηλαδή απαραίτητη για την υπέρβαση της αναντιστοιχίας ανάμεσα σε μέσα πνευματικής παραγωγής και δύναμη πνευματικής οργάνωσης (ομοίως και για τα αντίστοιχα πνευματικά δεδομένα). Η αναντιστοιχία αποτελεί την έκφραση της διαλεκτικής της ιστορίας… Διότι αυτό που μπορεί να παραδοθεί ιστορικά δεν είναι το επίπεδο της μορφοποιητικής δύναμης αλλά μόνο το σύνολο της γνώσης, της επιστήμης – επομένως, μόνο το υλικό, όχι η “αξία”. Όλως αντιθέτως: όσο μεγαλύτερος είναι ο όγκος του υλικού της γνώσης, τόσο μεγαλύτερη είναι η μορφοποιητική δύναμη που απαιτείται για να επιτευχθεί το προηγούμενο επίπεδο αξίας· ή, με άλλα λόγια, ανάμεσα στην ιστορική εξέλιξη και τη μορφοποιητική δύναμη δεν επικρατεί μια σχέση αντιστοιχίας αλλά αναντιστοιχίας, δηλαδή μια διαλεκτική σχέση» (σελ. 220-221, 245).

Από την αστική περίοδό του, ο Ράφαελ ήταν ένας ενθουσιώδης θαυμαστής του Πικάσο. Το δοκίμιό του για τον Πικάσο που περιέχεται στη συλλογή, παρά τη βαθιά γνώση του έργου του και τις οξυδερκείς παρατηρήσεις του, πηγαίνει λίγο στο αντίθετο άκρο, εντάσσοντας τον Πικάσο στον αστικό ατομικισμό και εκτιμώντας ότι, παρά το τεράστιο ταλέντο του, απέτυχε να υπερβεί τα αδιέξοδα της σύγχρονης αστικής τέχνης: «Στις μέρες μας ο μεγάλος αστός καλλιτέχνης είναι ακόμα δυνατός μόνο ως “εκλεκτικιστική ιδιοφυία”» (σελ. 319). Σε αυτή τη μονόπλευρη εκτίμηση, που αρνείται να αναγνωρίσει μια δημιουργική συνέχεια στο έργο του Πικάσο, αγνοείται η επίδραση ακόμη και στην αστική διανόηση καθοριστικών γεγονότων του 20ού αιώνα όπως η Οκτωβριανή Επανάσταση και η άνοδος του φασισμού, ο αντίκτυπος των οποίων μετατόπισε στον ένα ή τον άλλο βαθμό τον άξονα των πιο αξιόλογων καλλιτεχνών σε προοδευτική κατεύθυνση (έκφραση αυτής της μετατόπισης στην περίπτωση του Πικάσο ήταν και η διάσημη «Γκουέρνικα» μερικά χρόνια μετά).

Ο αναγνώστης θα βρει δίχως άλλο και στα τρία δοκίμια πολυάριθμες ακόμη διεισδυτικές παρατηρήσεις και επιχειρήματα, που ελάχιστα διαταράσσονται από επιμέρους υπερβολές και αστοχίες. Χωρίς να επεκταθούμε άλλο, στην κατακλείδα του παρόντος έχει νόημα να θέσουμε το ερώτημα για τη θέση που κατέχει ο Ράφαελ στην ανάπτυξη της μαρξιστικής θεωρίας της τέχνης.

Στην αρχή της κριτικής μας συγκρίναμε τον Ράφαελ με τον Λούκατς, μια σύγκριση που φέρνει επίσης ο Στέφαν Μοράβσκι, η οποία περιέχει ένα στοιχείο αλήθειας. Ωστόσο, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, η έμφαση του Ράφαελ διαφέρει από εκείνη του Λούκατς. Ο Ράφαελ, στα δοκίμια που συζητήσαμε, επιχειρεί να καταδείξει ότι η τέχνη είναι μια μορφή αναπαράστασης της πραγματικότητας που, όπως όλες οι άλλες, υπακούει τελικά στους νόμους της οικονομικής ανάπτυξης· ο Λούκατς, αντίθετα, δίνει έμφαση σε αυτό που είναι ειδικό σε αυτή τη μορφή αναπαράστασης, διαφοροποιώντας την από τις άλλες. Με αυτή την έννοια, ο Ράφαελ αντιπροσωπεύει περισσότερο ένα βασικό συνδετικό κρίκο ανάμεσα στους δυο μεγάλους μαρξιστές θεωρητικούς της τέχνης, τον Πλεχάνοφ και τον Λούκατς. Μπορεί καλύτερα να συγκριθεί με τον Κόντγουελ, τον άλλο επιφανή μαρξιστή κριτικό του Μεσοπολέμου που, αφού έθεσε με οξυμένο τρόπο τα ίδια ζητήματα έπεσε πολεμώντας τον φασισμό στην Ισπανία. Στον Ράφαελ χάνεται κάτι από την οξεία ταξική όραση και το πάθος του Κόντγουελ, το οποίο κερδίζεται όμως σε ακρίβεια και δύναμη επιχειρηματολογίας.

Μορφές όπως ο Ράφαελ, αλλά και ο Κόντγουελ, πιστοποιούν με το έργο τους τη γονιμότητα της μαρξιστικής μεθόδου, που όταν κυριαρχείται από ικανούς ερευνητές αποβαίνει εξαιρετικά καρποφόρα στην επιστημονική έρευνα. Το γεγονός ότι τέτοιοι επιφανείς κριτικοί καταδικάστηκαν στις κακουχίες και στην αφάνεια από την αστική τάξη, η οποία στην καθοδική φάση της προάγει και ανταμείβει κάθε λογής μετριότητες, αποτελεί μέρος του λογαριασμού που θα κληθεί να πληρώσει αυτή η τάξη στην ιστορική της πτώση.

*Ο Χρήστος Κεφαλής είναι μέλος της ΣΕ της Μαρξιστικής Σκέψης.